sábado, 20 de agosto de 2011

Documental sobre el teatro de títeres de Yoshida Chiyokatsu

Escena del monje libertino de una función actual
del Sarukura Nyngio
Desconocía por completo las dimensiones del teatro de títeres de guante en Japón. Dada la asentada pervivencia de las más antiguas tradiciones en este país, era de esperar que también en este campo existieran ejemplos interesantes. Lo pude comprobar el último día de estancia en Tokio, al ser invitado a presenciar un pase privado del documental hecho hace 40 años sobre el teatro del señor Yoshida Chiyokatsu, un maestro fallecido en 2001 y del que Tamiko Onagi me había hablado con mucho fervor. Fue la misma autora del reportaje, la cineasta Sukama Masako, quién nos invitó a su estudio para visualizar este documento que pasó en su día por distintas televisones y que hoy sólo es posible encontrar en su archivo particular.

El caso de Yoshida Chiyokatsu es de alguna manera paradigmático en este tipo de teatro: el del titiritero campesino que, en los meses de inactividad en el campo, salía a los caminos con su retablo y sus títeres para actuar en los distintos festivales y celebraciones que se realizan en templos, santuarios, teatros y plazas de pueblos y ciudades. Se trata de una combinación, la del titiritero-campesino, que sigue existiendo adaptada a los tiempos modernos, pues son muchas las compañías que mantienen esta doble actividad, con espectáculos que muchas veces se representan en una única ocasión, como es el caso del Teatro Kudora de Iida, ya mencionado en este blog. Aunque más que campesinos, actualmente debería hablarse de voluntarios de muy distintas profesones.

Yoshida Chiyokatsu vivía en una aldea de la Prefectura de Akita, situada en el norte de Japón. Tras aprender el arte de los títeres de guante de Yohachi Ikeda, se convirtió en el continuador de su trabajo cuando años más tarde, con la ayuda de su mujer y de su hija, formó compañía propia. Rápidamente destacó en esta especialidad como el titiritero más admirado y reconocido de su tiempo, tanto por la calidad de la manipulación, de un alto grado de virtuosismo, como por elevar el viejo repertorio a niveles de gran dignidad ejecutante y calidad literaria.

Títeres del Sarukura Nyngio de la compañía
Aniwa, creada por Chojiro Hosokawa
en 1924, inspirado por los títeres
de Akita del señor Yohachi Ikeda.
El documental nos muestra varias representaciones suyas, auspiciado por su esposa, manipuladora y vocalista, así como por su hija, experta en el shamisén y también en la asistencia vocal, rítmica y coreográfica del espectáculo. Las funciones se realizaban sobretodo en abril, durante la fiesta de los Cerezos en Flor, una fiesta de las más queridas por los japoneses, que suelen reunirse bajo los cerezos para comer, cantar, pasar el día y la noche también y, sobretodo, para contemplar el espectáculo silencioso de las flores del cerezo. Es una fiesta que junta lo religioso con lo estético y lo puramente festivo, en este sincretismo sin par que es la práctica religiosa en Japón. El documental nos muestra varias situaciones: montando en una plaza, en un descampado, frente a un bosque de cerezos, en un local cerrado para comensales adultos que parecen celebrar una fiesta particular, y tal vez en un teatro. En todas ellas, se realiza un fragmento del repertorio del señor Yoshida Chiyokatsu.

Compuesto de unas cinco o seis obras, todas ellas largas y con mucho texto hablado así como profusión de escenas de lucha o de divertidos bailes, las escenas mostraban batallas de samurais entre si, con grandes serpientes mitológicas o con una mujer que en realidad es un diablo que va cambiando de rostro cada vez que el samurai vengador le corta la cabeza. Quizás la escena más divertida sea la del monje libertino que conquista a una mujer que lo ignora. Todo un ejercicio de virtuosa manipulación en la que se juega con dos hermosos parasoles y en la que hay un constante juego de seducción y de picardía tanto del monje como de la mujer. El tema del monje budista loco, pícaro y lúbrico es por lo visto recurrente en el teatro japonés, muy tratado en los títeres populares así como en el Kyogen, este género que se intecala en las representaciones de Teatro Noh.

Taiji Kawajiri con Pukichi al fondo
La idea de Tamiko Onagi de que el espíritu de Polichinela está de alguna manera presente en Japón, pudo constatarse viendo el humor y los juegos de manipulación del Sarukura Nyngio (nombre de esta tradición de títeres de guante) realizados por Yoshida Chiyokatsu. Así lo pareció entender también el antiguo director del Teatro Puk, el señor Taiji Kawajiri (1914-1994), quién sale en la película entrevistando al titiritero de Akita. Consciente de que se encontraba ante un verdadero virtuoso, invitó muchas veces al señor Yoshida Chiyokatsu a actuar en el Teatro Puk y fue bajo sus instancias que pudo en una ocasión verse su espectáculo en Europa, al actuar en Charleville-Mézières y en la ciudad belga de Liège. Cabría hablar aquí de cómo Taiji Kawajiri, buen conocedor de la tradición polichinesca europea, buscó siempre tener un personaje de estas características, motivo por el que inventó a Pukichi, el pequeño Puk, quién en su origen fue un obrero que luchaba por sus derechos y conquistas sociales. Su figura preside hoy los carteles más emblemáticos del teatro, aunque no haya tenido un desarrollo escénico posterior como personaje.

Machiko Watanabe "Machi", actual directora
del Teatro Puk, con el Pukichi actual
El documental filmado por Sukama Masako muestra no sólo los momentos más brillantes de los títeres, sino también la intimidad del titiritero en casa, en el interior del retablo, con su hija tocando el shamisén y su mujer manipulando al lado, de fiesta con la familia y sus amigos, o montando el gran retablo en el que actúa. Un tono poético, pulcro y premonitoriamente nostálgico impregna toda la película, de 80 minutos de duración, como si la directora fuera consciente de que se encontraba filmando algo que pronto podría desaparecer. Y aunque sigan existiendo compañías que continúan practicando el Sarukura Nyngio, difícilmente volverá a verse esta feliz combinación de maestría en la voz, el canto, la improvisación y la gestualidad con los títeres. Un documento admirable que rescata una tradición que sigue y se transforma bajo el signo implacable de la modernidad.


Nota: la información que se da en estos artículos no es definitiva, pues debe pasar por el filtro de una verificación y corrección posteriores más rigurosas. Tómese más como "notas de viaje" que como textos ensayísticos de carácter concluyente.

lunes, 15 de agosto de 2011

Marionetas en Hokkaido

Las Rutas de Polichinela por Japón nos han llevado a la isla de Hokkaido, al norte del archipiélago nipón, el último destino de nuestra gira antes de volver a Tokio para coger el 18 el avión de regreso a Barcelona.

Tamiko. Tacashi y Rebecca en el centro de cervezas
Sapporo
Isla inmensa, la segunda del archipiélago, tiene varias características interesantes. La primera, al menos para mi, es que está llena de volcanes en activo, con profusión de  géiseres y otros fenómenos propios de los lugares con mucha actividad telúrica. Claro que todo Japón está lleno de volcanes, pues el mismo Fuji lo es, de modo que Hokkaido no hace más que cumplir una norma común a estas tierras. La otra característica es que posee una población autóctona de origen muy antiguo, los ainu, relacionados según parece con los primeros pueblos de Siberia, de lenguas paleosiberianas. Pueblo que ha conservado algunas de las características de las culturas cazadoras y recolectoras, aunque actualmente se encuentra en un avanzado declive, tras sufrir los últimos embistes de la colonización japonesa. Una cultura que se remonta muy lejos en el tiempo, al ser heredera de los pueblos anteriores al neolítico, este largo, rico e intenso período cultural que recorre las distintas glaciaciones y que se caracterizaba por su condición transhumante en pos de los grandes rebaños de renos, que subían y bajaban por los paralelos siguiendo los ritmos de las estaciones. El mismo período que dio las pinturas de la época Magdaleniense en Altamira, Lascaux y otros templos del arte.

No tuvimos tiempo de inspeccionar los rasgos actuales de esta cultura, hoy protegida por el estado y que sobrevive en lugares apartados, con peligro de convertirse en parques temáticos para el turismo.

Vivir en una tierra que tiembla cada día, que de vez en cuando se enfada mucho, destruye casas y cambia los paisajes, y que incluso escupe fuego a través de sus volcanes, sin duda debe condicionar la psicología de sus habitantes. Lo vimos en Sicilia y en Nápoles, dos lugares de considerable actividad telúrica, ambos con profunda presencia marionetística, y lo volvemos a ver en Japón, una tierra igualmente dotada de longevas tradiciones titiriteras. Una fidelidad a lo antiguo que podría explicarse por el afán de mantener un contínuum en el tiempo, cuando el presente está tan amenazado por las incertidumbres de la geología. Algo propio también de la mentalidad isleña, en la que lo desconocido acecha amenazante en los horizontes marinos, lo que induce al conservadurismo de lo particular.

El señor Nanchán con una de sus marionetas
De todas formas, pocas tradiciones vimos en Hokkaido. Lo que sí pudimos observar es la gran fuerza que tiene en ella, y por extensión en todo el país, el teatro aficionado de marionetas. Una realidad que no he visto en otros países –aunque creo que en Estados Unidos ocurre algo similar. Por ejemplo, de los 500 socios inscritos en Unima Japón, la mayoría son titiriteros aficionados. Los encontramos en Okinawa, en Osaka, en Nagoya, muchos en Iida (cuyo festival es lugar de encuentro obligatorio de los aficionados al títere), en Tokio y sobretodo en Hokkaido. Digo “sobretodo” porque los dos teatros en los que actuamos, muy diferentes entre si, pero entrañables ambos y en los que fuímos muy bien atendidos, estaban regentados y fueron creados por grupos de titiriteros aficionados.


Tras la función en Asahikawa con el equipo del señor
Nanchán.
En Asahikawa, primera ciudad visitada, actuamos en un centro cultural que el señor Nanchán y su equipo habían convertido en un verdadero teatro muy bien dotado en todos los aspectos. Cabe hablar aquí del señor Minamide Shoichi, más conocido por el apodo de Nanchán, fervoroso activista de las marionetas y uno de los principales impulsores del movimiento de aficionados a los títeres en Japón. Ingeniero informático de profesión, es también creador de uno de los primeros coches autoimpulsado por energía solar –su aparato, un artefacto plano para un único conductor y pasajero, que nos enseñó encerrado en un container, recorrió trescientos kilómetros en Australia sin fallo alguno. Su amor  a las marionetas, que proviene de la infancia, es de una tal intensidad que ya querrían muchos profesionales disponer de semejantes caudales de ilusión y de energía. A su alrededor se mueve un equipo de unas veinte o treinta personas, incondicionales y todas ellas titiriteros también en sus horas libres, que al acabar nuestra función desmontaron en un santiamén la pesada estructura que habían montado de hierros, focos, cables, dímers, equipos de sonido…

La segunda función fue en Sapporo, la capital de la isla y la tercera en importancia al norte de Tokio. Su nombre se confunde con el de la cerveza que se fabrica en ella y que constituye una de las más apreciadas y bebidas de Japón. Lo pudimos comprobar al visitar sus instalaciones, con un pequeño museo y un restaurante dónde gozamos, bien conducidos por la experta Tamiko Onagi, de las excelencias de este espumoso de la cebada de Hokkaido.

Exterior del Teatro Yamabiko-Za de Sapporo
Actuamos en el Teatro Yamabiko-Za, una maravilla de local estable dedicado al teatro de marionetas con una capacidad para unos 150 espectadores, dotado de unas instalaciones impecables, un escenario grande y acogedor, unos camerinos de maravilla con tatamis incluídos para el reposo de los actores, y unas instalaciones en el sótano para talleres que jamás había visto tan bien acondicionados. Nos dimos cuenta de que en Sapporo, capital de una isla con mucho espacio y poca gente (es la de menos densidad de población del país), todo es en ella grande, como el mismo estadio llamado Sapporo Dome, que se construyó para la Copa Mundial de Fútbol de 2002 celebrada en Corea del Sur y Japón. Dedicado actualmente tanto al fútbol como al béisbol (uno de los deportes preferidos de los japoneses), el Sapporo Dome es obra del arquitecto japonés Hirouryshi Hara. Su peculiraridad más extravagante es que la cancha con hierba natural se desliza fuera del recinto sobre un colchón de aire para que así crezca, lo que permite otros usos del tinglado.

Interior del Teatro Teatro Yamabiko-Za de Sapporo
Pero volvamos al Teatro Yamabiko-Za, en el que cada año se imparten unos talleres de Bunraku a los titiriteros del lugar. A tal fin están dedicados las instalaciones antes apuntadas del sótano, pero también el escenario de madera de Hinoki, el ciprés japonés, que vimos plegado al fondo del escenario y cuyo poderoso aroma llenaba el espacio posterior de los camerinos. De nuevo nos encontrábamos con la noble madera para los escenarios de las marionetas tradicionales, que ya vimos en la sala de ensayos del Museo Takeda en Iida, y que constituye un requisito imprescindible para estas labores marionetísticas de altos vuelos y casi “sacras”.

Posando con los titiriteros del Teatro Teatro Yamabiko-Za
de Sapporo
Fue la última función en Japón y pareció que el público lo supiera, tal fue la intensidad sentida durante la representación. Al acabar, charlamos con buena parte del público, compuesto de muchos titiriteros aficionados, y la verdad es que sentimos pena de terminar ya la gira. Nos queda regresar a Tokio para esperar el avión que el 18 nos llevará de nuevo a Barcelona. Unos pocos días que serán aprovechados convenientemente para continuar con nuestas indagaciones titiretiles.

jueves, 11 de agosto de 2011

Actuaciones en el Teatro Puk de Tokio

Cartel del Teatro Puk.
Los días 10 y 11 tocó actuar en el Teatro Puk de Tokio, que este año celebra su 40 aniversario. Precisamente para celebrarlo, ha organizado varios eventos, entre los cuales está la gira y las representaciones de mi espectáculo “A Manos Llenas". Concretamente han sido tres las funciones hechas en este entrañable teatro, las tres con las entradas agotadas desde hacía varios días, lo que puede considerarse un total éxito, pues en agosto mucha gente está de vacaciones.

Con el señor Yoshimoto y Tamiko Onagi
La verdad es que ha sido un placer actuar en este teatrillo que, a pesar de su aforo limitado (tiene una capacidad para unos 110 espectadores, aunque estos días se llenó con más de 120), ocupa todo un edificio entero y cuenta con una plantilla de unos setenta personas entre administración, técnicos, constructores, manipuladores y directores. Todo ello se traduce en un repertorio en activo de más de 12 espectáculos, en dos equipos dedicados uno a las giras de la compañía y el otro a la actividad del teatro, y en una tercera sección llamada Estudio Nova, cuya sede está en unos pisos al lado mismo del teatro, dedicada a la creación de películas de animación con muñecos, básicamente para la televisión, con 17 personas implicadas entre directores, montadores, técnicos y constructores. Durante el año, la compañía se multiplica en varios equipos que recorren Tokio y el Japón entero con los distintos espectáculos, actuando en escuelas o en teatros para las campañas escolares.

Con el muñeco Asatarou y su actriz manipuladora,
Ayako Ichihashi.
Precisamente días atrás tuve la ocasión de ver uno de sus últimos espectáculos en un teatro de un centro cívico de Tokio, grande y muy céntrico. Se trataba de la obra Negibouzu-no-Asatarou (Asatarou, the Welsh Onion), dirigido por Yuriko Hayakawa, con diseño de Yumiko Wakabayashi y música de Katsumi Horii. El espectáculo, narrado a la manera tradicional del Roukyoku (con voz de Takeharu Kunimoto) estaba manipulado por Hiromi Akimoto, Shizuki Noda, Ayako Ichihashi, Kou Kadota y Sayaka Inoue. La obra está inspirada en un cómic de mucho éxito en Japón cuyos personajes son simples “vegetales” pero con comportamientos muy “humanos”. El resultado fue una delicia de espectáculo, con una manipulación a la vista de grandes muñecos muy lograda. Me gustó la presencia de los actores-manipuladores, la relación con sus títeres y el ritmo que le imprimían a la acción. Por un lado se notaba una gran experiencia y, por el otro lado, un gusto y una delicadez exquisita en los movimientos y en el trato con los personajes. Aún tratándose de títeres modernos que se alejan voluntariamente de las viejas tradiciones japonesas, los manipuladores del Puk mantienen el tono y la actitud de respeto que he visto en todos los espectáculos tradicionales, algo que los aleja bastante del tono siempre más desenfadado y a veces transgresivamente irrespetuoso, del teatro occidental. También aquí hay desparpajo y una buscada libertad de movimientos, pero siempre manteniendo el tono base de la cortesía y de la dignidad en el teatro con los muñecos y con el público.

También presentaron una versión de “Pedro y el Lobo”, a partir de la música de Prokofiev, muy bien dirigida por K.Nishimoto. La obra, escenificada igualmente con muñecos grandes y manipulación a la vista, encandiló al público, con una adaptación libre de la música del gran compositor ruso.

Edificio del Teatro Puk
Respecto al teatro, situado en Shinjuku, uno de los barrios más céntricos y “movidos” de Tokio, dónde se levantan algunos de los edificios más altos e imponentes de la capital, hay que decir que sorprende por lo bien organizado que está y por las prestaciones técnicas que posee. La más espectacular, sin duda, es un escenario móvil que baja hasta dos niveles a modo de gran montacargas, lo que permite cambiar en apenas unos minutos una escenografía. Un lujo que los titiriteros del Puk aprovechan casi a diario, al tener por costumbre presentar programas dobles en una misma sesión. No falla tampoco el treatro en el “merchandising”, con una tiendecita en el vestíbulo muy bien aprovechada.

Lumi, Toni, Rebecca y Mamika (Foto Tamiko Onagi)
La razón del nombre del teatro no tienen nada que ver con el personaje shakespeariano, como al principio supuse. Fundada en realidad la compañía en 1929 por su primer director artístico Toji Kawajiri, fue llamada PUK por ser esta palabra la contracción de La Pupa Klubo, el Club de los Títeres en esperanto. Un origen pues relacionado con las ideas más progresistas y avanzadas de la época, que buscaba un lenguaje universal capaz de unir a los distintos pueblos del mundo. Una utopía que también está detrás del nombre La Clarté del teatro de Osaka dónde actué. Tal vez erró el señor Kawajiri en considerar el Esperanto como la futura lengua franca del mundo, pero no en escoger las marionetas como el lenguaje propio de la compañía: un lenguaje cuya universalidad está hoy fuera de toda duda.

Una compañía con más de ochenta años de ininterrumpida actividad no es cosa de cada día. Me contaba Tamiko Onagi que durante la Segunda Guerra Mundial, el Puk Teatro se posicionó contra la dictadura militar, por lo que sufrió persecución y, su director, prisión. En su dilatada historia, tuvo que cambiar varias veces de nombre y perdió a muchos miembros durante la guerra. Al acabar ésta, volvió a posicionarse según el ideario fundacional que le dio vida.

Machiko Watanabe "Machi" con un demonio catalán (foto
Tamiko Onagi).
La actual directora del teatro, Machiko Watanabe, busca mantener un trato exquisito y muy personal con el público, con una clientela que me pareció de mucha fidelidad. Me sorprendió la presencia mayoritaria de público adulto, con más mujeres que hombres entre el público, lo que siempre es de agradecer, aunque también había algunos niños, por supuesto. En las distintas sesiones y en los encuentros que tuvimos con los miembros del Puk, pude constatar el alto nivel humano y profesional del que hicieron gala, por su extraordinario interés y entusiasmo hacia lo ajeno y lo distinto.

Adjunto algunas fotos que completan las que agrupé en un álbum en la entrada anterior.

Algunas imágenes en el Teatro Puk de Tokio

Fotos hechas por Rebecca Simpson en el Teatro Puk de Tokio, los días 10 y 11 de agosto, en los que realizamos tres representaciones. Para verlas, clicar sobre la imagen.

Puk Theatre - Tokyo - 10-11 August 2011

martes, 9 de agosto de 2011

Función en el Teatro Himawari de Nagoya y alguna imágenes de la gira

Edificio del Sompo Japan Group de Nagoya
Se me hacía imprescindible aprovechar estos días que estamos en Tokio, mientras esperamos las funciones a realizar en el Teatro Puk, para hablar de la representación hecha en la ciudad de Nagoya el día 31 de julio, cuya crónica se quedó en el tintero, postergada por el trasiego de la gira.

Interior sala del Himawari Teatro de Nagoya
La representación se hizo en el Teatro Himawari, el primer teatro que conozco situado en el último piso, concretamente el 20, de un altísimo edificio de oficinas. La razón es muy senzilla: la empresa de seguros Sompo Japan Group, en su política de dar una imagen pública de apoyo a la sociedad, ofreció el último piso de su nuevo edificio en Nagoya, inaugurado en el año 1989, para establecer en él un teatro de marionetas con el nombre de Himawari, que en japonés significa Girasol. Coincidió su inauguración con un Congreso de Unima Japón que se celebró en Nagoya. El Teatro, regentado desde entonces por un activo grupo de titiriteros aficionados y patrocinado por el Sompo Japan Group, no ha cesado de programar títeres para público infantil y familiar, con participación de grupos japoneses y extranjeros.

Takashi Nakaide en el montaje de Nagoya
Cabe decir que el hecho de encontrarse en el piso 20 no significó ningún contratiempo, pues el edificio consta de buenísimos y rápidos ascensores, que comunican con mucha comodidad con el teatro propiamente dicho. Por cierto, muy bien dotado en cuestiones de luz y sonido, y con un servicio de técnicos de primerísima calidad. Además, constituye todo un gozo disfrutar de su inmenso camerino con unos ventanales que ofrecen una vista panorámica espectacular, con el castillo de la ciudad al fondo. Este castillo, creado originalmente por Imagawa Ujichika, del clan feudal Imagawa, ha sido destruído y reconstruído varias veces a lo largo de la historia. La última fue durante un bombardeo aéreo el 14 de mayo de 1945, que lo calcinó por completo. Su reconstrucción culminó en 1959, con un acabado que reproduce la apariencia del viejo castillo, siendo su interior un edificio normal de hormigón transformado en un museo moderno. Son famosos los dos delfines de oro que se exhiben en la parte superior del tejado, y que se han convertido en uno de los símbolos preferidos de la ciudad.

Vista desde el camerino del Himawari Teatro
Adjunto algunas fotos realizadas en el Himawari Teatro así como otras de Tokio que también habían quedado en el tintero.



Museo de la Ciencia de Nagoya
Con los titiriteros de Nagoya (Foto de Tamiko Onagi)
El castillo de Nagoya y los dos delfines en el tejado
Toni Rumbau con Ayako Ichihashi, del Teatro Puk de Tokio, después de la función
de Negibouzu-no-Asatarou (Asatarou, the Welsh Onion).

Toni Rumbau con diablito y Polichinela
Con Polichinela y el Diablo (sostenidos por Rebecca Simpson),
foto de Teresa Iniesta
Detras de secenario2
Tras la función. Foto Teresa Iniesta.

lunes, 8 de agosto de 2011

El Museo Takeda de Iida

Tras las dos funciones de “A Manos Llenas” realizadas en el Festival de Iida, concretamente en el Kawamoto Kihachiro Puppet Museum, funciones que han transcurrido estupendamente, con llenos totales pues hacía días que las entradas estaban agotadas, me queda por hablar sobre algunos lugares emblemáticos de Iida, una ciudad que desde el punto de vista marionetístico es una constante caja de sorpresas.

Marioneta de Kihachiro Kawamoto.
De entrada, son varios los museos dedicados al arte de los títeres. Uno de ellos es el dedicado al gran especialista en cine de animación con marionetas, Kihachiro Kawamoto, autor de varios films que tuvieron mucho éxito en televisión. Las marionetas, todas ellas preciosas y de impecable factura, están expuestas en vitrinas según grupos de personajes pertenecientes a distintas películas. Constituyen un precioso repertorio de personajes de la literatura clásica y popular japonesa, con profusión de samurais, princesas, sabios y señores malvados.

Antiguo teatro situado junto al Museo Takeda,
hoy en desuso.
Otro de los museos, y del que me gustaría hablar aquí con más detalle, es el dedicado al gran marionetista japonés nacido en Iida, el señor Sennosuke Takeda, museo que se halla situado fuera del centro de la ciudad, al lado mismo de un antiguo teatro de Bunraku que, como suele suceder aquí, se encuentra en la base de un precioso Shrine que empieza en la esplanada dónde se situaba el público. La zona está cerca del templo budista Motozenkoji, al que no tuvimos tiempo de visitar.

El museo es una delicia de diseño de estilo japonés, es decir, realizado según los más estrictos principios de la contención propios de un gusto poético que busca la emoción estética a través de la simplicidad y la extrema economía de medios. Se encuentra ubicado en un hermoso jardín que recuerda la disposición Zen de los templos del complejo de Daitoku-ji visitado en Kyoto, jardín que rodea el museo, la sala de ensayos y la misma vivienda privada del señor Takeda, unidos a través de un recorrido que va de lo público y abierto a lo privado e íntimo.

Muy sencillo en cuanto a su estructura, consta el Museo de una entrada-tienda, en la que se ofrece un merchandizing de gusto exquisito, con servicios y espacio privado de secretaría. Esta entrada comunica, a través de un pasillo ajardinado, con el museo propiamente dicho, consistente en un edificio de planta cuadrada cuyo centro es una sala que reproduce un teatrillo de asientos escalonados enfocado a un escenario con una escena fija de marionetas perteneciente a una de las obras de la compañía. Alrededor de esta sala central, y en espacios que se abren a modo de anchos pasillos, están las piezas expuestas de la colección del Museo. Lejos de buscar una acumulación de elementos, se ha optado por el mismo principio de sobriedad, de modo que las marionetas expuestas son pocas pero de una extraordinaria belleza. En grupo o individualmente, se exhiben en vitrinas puestas encima de cajones que contienen un mecanismo automático de regulación de la temperatura y de la humedad. Igualmente, junto a unos grandes ventanales que dan al jardín, se encuentra un recogido espacio con asientos dónde el señor Takeda nos recibe con un te. Sentados a su vera estábamos pues Tamiko Onagi, Takashi Nakaide, el señor Nobuhiro Sugita y su esposa Natsue Sugita que se sumaron también a la visita, mi compañera Rebecca Simpson y yo.

El señor Sennosuke Takeda manipulando una marioneta
(foto de Rebecca Simpson).
Gran amigo de Tamiko Onagi –quién lo considera su maestro–, el señor Takeda nos habló de sus años de actividad, cuando dirigía su famosa compañía de marionetas de hilo instalada en Tokio, en cuya ciudad regentó durante años un teatro estable. De hecho, el señor Takeda proviene de una familia de marionetistas de hilo que se remonta en el tiempo: fue hacia 1660 que una compañía formada por Ominojo Takeda construyó un teatro en Osaka, en el barrio histórico de los teatros llamado Dotonbori, dónde se presentaban espectáculos de marionetas de hilo, pero también de guante y títeres movidos por mecanismos automáticos. Desde entonces, la compañía se ha mantenido fiel a esta especialidad, el hilo, y tal fue su fama, que durante mucho tiempo el nombre de Takeda se utilizó en Japón como sinónimo de teatro de marionetas.

En Tokio, compartió las presentaciones en el escenario con su trabajo en el cine, cuando abrió el primer estudio de títeres existente en Japón. La compañía recorrió numerosos países con sus espectáculos y el señor Takeda fue considerado en su tiempo como uno de los mejores marionetistas del mundo, famoso por el virtuosismo de su manipulación.

Tras visitar la exhibición permanente, el joven discípulo del señor Takeda y continuador de su trabajo, Takeda Senju, nos explicó cómo se manipulan las marionetas, con un particular mando cuadrado que me recordó el de las marionetas chinas (una simple madera plana de la que cuelgan todos los hilos) pero dotado de una mayor sofisticación técnica. De todas formas, y cómo sucede con la técnica china de manipulación, su secreto está básicamente en el trabajo de las manos y su control de los hilos, lo que hace que manipular una marioneta sea tan difícil como tocar un instrumento.

Takeda Senju manipulando la marioneta Sambaso
en el escenario de la sala de ensayo.
Tras estas demostraciones, el señor Takeda nos invitó a visitar la sala de ensayos, el verdadero sancta santorum del lugar, pues aquí es dónde imparte sus clases el Maestro, clases que se hacen individualmente según establece la tradición. Situado en una pequeña construcción fuera del Museo, contigua a su misma vivienda, pudimos comprender la importancia que tienen estos espacios de ensayo en las distintas tradiciones marionetísticas del Japón: lugares privados, a modo de particulares santuarios, en los que se establece una relación directa de persona a persona entre Maestro y Discípulo, y que guarda una estrecha relación con los viejos cultos religiosos y con el carácter sagrado que se halla en el origen del arte de las marionetas. En el mismo espacio de ensayo del señor Takeda, había dos altares contiguos, uno dedicado al sulto sintoísta y el otro al budista. Igualmente, el escenario dónde se ensaya, hecho de la preciosa y perfumada madera de Hinoki, el ciprés japonés, debe estar perfectamente limpio e impoluto, y sobre él se camina sólo arrastrando los pies y con unos calcetines especiales. Todos estos requisitos y condicionantes, que a los europeos pueden parecernos superfluos o una anticualla, cobran aquí todo su valor en el contexto de la cultura japonesa, tan respetuosa con las formas y provista de una extrema cortesía hacia lo sagrado, pertenezca éste a uno u otro culto. La misma marioneta que movía el joven Takeda Senju representa a un personaje llamado Sambaso relacionado con las danzas del mismo nombre, muy utilizadas en los rituales shinto y que se remontan al origen del Teatro Noh. A través de este personaje se convoca a los dioses que deberán augurar un feliz año nuevo o bendecir una nueva casa, una marioneta utilizada en viejos rituales chamánicos y provista, por lo tanto, de un carácter sagrado.

La visita a esta entrañable y casi mística sala de ensayos nos abrió, a Rebecca  Simpson y a mi, unos horizontes en la comprensión del teatro de marionetas de Japón y de su cultura en general que hasta entonces sólo habíamos levemente intuído. Se entiende así mucho mejor el formalismo casi ritualístico que acompaña las representaciones de Bunraku, como la que vi en el Teatro Nacional de Osaka, en el que este carácter de respeto sacro está perfectamente encarnado por los gestos ceremoniosos del inicio y del final, o en las mismas funciones del Teatro Puk, que aún con planteamientos modernos y dirigidas a los niños, mantienen igualmente este tono de respeto y de cortesía hacia los muñecos y hacia el público.

Espacio dedicado a las danzas Sambaso del santuario
sintoísta.

Tras salir del Museo, visitamos el shrine (santuario sintoísta) que hay a su lado, cuyas escaleras suben desde la esplanada del viejo teatro hasta los templetes que suele haber en estos lugares. Quedamos de nuevo fascinados por el entorno del lugar y por las arcaicas construcciones de madera que parecen tener cientos de años de existencia. En la parte superior, vimos lo que parecía un lugar de actuación, pues había en su interior un gran tambor. Nos contó Tamiko Onagi que se trataba de un lugar para las danzas rituales que se suelen hacer en los festivales shinto, del mismo modo que en otros lugares se hacen representaciones de Teatro Noh, de Kabuki o de Bunraku.

Dejo para posteriores entradas más detalles del Festival así como otros momentos vividos en esta memorable gira.

sábado, 6 de agosto de 2011

El Iida Puppet Festival y el Teatro Kudora

(error en el título: se llama Teatro Kuroda)

Invitado a actuar en este prestigioso festival de títeres, el más importante de los que se celebran en Japón, aprovecho para profundizar en las características de los teatros tradicionales de títeres de este país, que son tan interesantes y numerosos como inagotables, en el sentido de su persistencia en el tiempo. En efecto, voy constatando de qué modo se han conservado formas antiquísimas de teatro, que unas veces tienen que ver más con viejos rituales de origen chamánico que con el mundo del espectáculo, y en otras están profundamente arraigadas en las más sofisticadas creaciones literarias y artísticas de la época Edo.
El señor Nobuhiro Sugita y su esposa Natsue Sugita en la
ceremonia de inauguración del Festival.
Iniciado modestamente en el año 1979, el Festival se ha convertido en un acontecimiento único de sólo 4 días de duración pero con una oferta de más de 400 representaciones y capaz de reunir a 40.000 espectadores. Centrado sobretodo en compañías japonesas, siempre cuenta con una considerable presencia internacional. Este año los países invitados son Chequia, Kazakhstán, Taiwán, Dinamarca, Suecia y España. Lo interesante de Iida, además de los espectáculos, son los museos que existen en la ciudad dedicados a las marionetas, tres en concreto, así como las compañías tradicionales que aún quedan en activo: la Imada Puppet Troupe, la Kuroda Puppet Troupe, La Furuta Puppets y la Waseda Puppets. Realidades que desde la perspectiva marionetística, convierten a Iida en una pequeña pero nada desdeñable capital interior de los títeres en Japón.

Ida se encuentra en la prefectura de Nagano, en el valle del río Tenryu que desciende por la parte sur de los llamados Alpes japoneses. Tiene una población de 104.877 habitantes y se halla a medio camino entre Nagoya y Tokio. Pertenece pues a esta región de las montañas más altas del Japón, muy visitada en verano por su clima agradable. Se distingue también por los múltiples festivales que se realizan en los santuarios sintoístas, que abundan en la ciudad. Concretamente en uno de ellos se alza el teatro Kuroda, en un lugar impresionante y que sólo funciona un único día al año: el primer domingo de abril de cada año. Ese día, se abren las grandes puertas del viejo teatro construído hace 180 años, y que substituye a otro más pequeño que ya tenía entonces 300 de antigüedad.

El Teatro Kuroda de Iida

Exterior del Teatro Kuroda
Acompañados por el amigo y joven ingeniero de sonido Takashi Nakaide, quién cumple de jefe técnico y logístico en nuestra gira, acudimos Rebecca Simpson y yo a la cita concertada con el señor Nakajima, actual mánager de la compañía Kuroda. Nos encontramos ante el gran local con forma de templo dónde la compañía ensaya y en la que tiene un pequeño museo familiar. De allí nos dirijimos al verdadero teatro, ahora cerrado pues, como se ha dicho, sólo funciona un día al año, durante el Festival de Primavera dedicado al Shimokuroda-Suwa Shrine. Se encuentra al lado mismo del edificio de ensayo, en una zona dedicada al culto sintoísta, el Suwa Shrine, rodeado de templetes, piedras, tumbas y otras casetas y ornamentaciones para nosotros indescifrables.

El señor Nakajima, Rebecca Simpson y Takashi Nakaide en
el interior del Teatro Kuroda de Bunraku, frente a las
ventanas que dan a la esplanada para el público.
Consiste en una construcción únicamente de madera, que se aguanta sin clavo alguno, con tablones impresionantes algunos de los cuales tienen más de setecientos años de antigüedad. Se trata en realidad de un escenario entero para marionetas del estilo ningyō jōruri o Bunraku, con dos plataformas laterales para los toyus y los músicos de shamisén. Actualmente sólo se utiliza la plataforma de la derecha (visto desde el público) aunque por lo visto, antiguamente se usaban las dos pues había más músicos disponibles en la compañía. Los espectadores están fuera del edificio, sentados en la esplanada que hay frente al teatro-escenario.

Viendo el entorno del teatro, nos damos cuenta de la significación ritualística de estas representaciones, celebradas cuando empieza la cosecha del arroz, al inicio de la primavera. Un rito pues de regeneración de la vida y de la naturaleza, y que reúne a miles de personas en los distintos santuarios del país. En todos ellos se celebran muchos festivales, la mayoría con representaciones al aire libre de Teatro Noh y de Kabuki, y en algunos casos de Bunraku. Iida es de los lugares que ha mantenido la vieja y más sofisticada tradición del ningyō jōruri, y el teatro de Kuroda es uno de los más señeros que quedan.

Fue un antepasado del señor Nakajima, músico de shamisén y hombre de posibles, quién financió el teatro a principios del s.XIX. El linaje familiar continuó la labor sin interrupción y el actual representante, aunque ya no es músico, sigue fiel a la tradición y es el encargado de organizar y mantener el teatro y la compañía.

Visita a la parte superior del teatro.
Subimos al piso superior del teatro y nos sobrecogen las señeras y nobles vigas de madera que sostienen el techo. Nos cuenta el señor Nakajima que cada cincuenta años cambian las maderas pequeñas que cubren el techo, mientras él mismo se encarga de las reparaciones necesarias en las grandes columnas y vigas más viejas, que se mantienen imperturbables a través de los años.

Lámparas de piedra del Shrine y al fondo el Teatro Kuroda.
Fascina esta religión (el Sintoísmo o Shintoísmo, que proviene de la palabra Shinto) que está basada en el culto al emperador y que se remonta a viejísimos orígenes chamanistas. Una religión que en realidad es como si no existiera, pues no tiene ni códices sagrados ni evangelios ni doctrinas, sino que constituye una suma de creencias antiguas relacionadas con el culto a la tierra, a los elementos y a la naturaleza, y que se confunde con el culto a los ancestros, que la figura de los primeros dioses-reyes y luego de los emperadores divinizados aglutina en un puro formalismo de ritos agrícolas y estacionales. Dicen los japoneses que su repertorio de dioses es de un millón y ocho (el ocho es el número mágico de Japón). Tan relativista es esta religión que gusta de convidir con el Budismo y con la versión Zen de éste, pues consideran los japoneses que la variedad humana es tan grande que una única religión sería incapaz de satisfacer a todos los gustos, inclinaciones y necesidades, de modo que lo mejor es que haya varias y muchos dioses por escoger. Se entiende que en el siglo XVII Japón decidiera cerrar el país al Critianismo, empeñado éste en considerarse la única religión posible y verdadera: conscientes de que los “bárbaros occidentales” eran más fuertes que ellos, se blindaron para no desaparecer. Decisión acertada, pues aunque pagaron un alto precio, han conseguido conservar su cultura.

El local de ensayo del KurodaTeatro.
Tras la visita al teatro, el señor Nakajima nos muestra el edificio de ensayo, un verdadero teatro de Bunraku de nueva planta, construído por el Ayuntamiento, de madera y que podría ubicar a un numeroso público en su interior, a diferencia del de verdad, en el que los espectadores están en la intemperie. Durante el Festival, por lo visto se realizan allí algunas representaciones pero al preguntar si se hacía alguna de la compañía Kuroda, volvimos a escuchar la para nosotros paradójica respuesta: sólo se actúa una vez al año, el primer domingo de abril. No deja de sorprenderme la exhuberancia de un espacio de ensayo, cuyo interior tiene una factura y un acabado de altísima calidad. Por lo visto, mientras el teatro pertenece a manos privadas, el edificio de ensayo ha sido pagado y construído por la ciudad, lo que explicaría este acopio de medios. No será hasta más tarde que llegaré a comprender el significado de los espacios de ensayo, cuando al día siguiente visitemos las instalaciones del Museo Takeda, cuyo relato dejo para más adelante.

Foto del Teatro Kuroda durante una representación.
Contemplamos las fotografías que se exhiben en la pared del pequeño espacio museo de la compañía, dónde se ven las distintas formaciones de manipuladores, toyús y shamisens a lo largo de los años. Una de ellas muestra el teatro en plena actividad, con el público sentado en la esplanada del santuario sintoísta, rodeada de templetes y hermosas lámparas de piedra. También están expuestas algunas marionetas y caras de las mismas.



La casa del Dios en el Shrine del Teatro Kuroda.
Nos acercamos de nuevo al teatro y al santuario sintoísta para dejarnos transportar por la extraña y placentera atmósfera que nos rodea. Pregunto para qué sirve una construcción de madera muy alta que parece vacía y que no está cerrada sino que constituye un enrejado de largas tablas de madera. La respuesta es desconcertante: allí vive el dios. Por eso está vacía y entreabierta, para que pueda entrar y salir. No pregunto cuál de ellos. Seguramente alguno de los millón y ocho.  Me explica también Takashi con mucha seriedad –aunque pertenezca a una familia de tradición budista– que los dioses se encuentran durante el mes de agosto en el santuario de Izumo Taisha, en la prefectura de Shimane,  dónde se celebran abundantes festivales para agasajarles, siendo lugar de mucha peregrinación. La consecuencia es que durante esta época, el resto del país se queda vacío de dioses.

Mientras regresamos a Iida, pienso si este extraño sistema de religiones algunas de ellas provenientes de un pasado arcaico,  no será lo que más se acerque a una posible religión del futuro, neopagana y maravillosamente desligada de creencias, con muchos dioses y diocesillos para escoger, con cultos y formalismos al gusto de todos, y abierta a las necesidades, los deseos y las inventivas de cada uno de los mortales… Que un teatro de marionetas le sirva además de uso e instrumento, aunque sea sólo una vez al año, no deja de hacerlo todavía más extraño y sugerente…

viernes, 5 de agosto de 2011

Actuación en el Instituto Cervantes de Tokio

Edificio del Instituto Cervantes
de Tokio
El miércoles 3 de agosto tocaba actuar en el Instituto Cervantes, ubicado en el corazón del barrio académico por excelencia en Tokio, entre Hanzomon y Yotsuya, junto a varias universidades, entre ellas la de Sofía, institutos, colegios y escuelas preparatorias para la universidad. Según reza la publicidad del centro, se encuentra en un nudo de comunicaciones privilegiado junto a las estaciones de metro y tren de Kojimachi, Ichigaya, Yotsuya, Hanzomon y Nagatacho. Por cierto, no lejos del Palacio Imperial. Una zona pues céntrica, aunque en una ciudad tan grande como Tokio, los centros suelen multiplicarse en cada sector de la ciudad. Abierto en el año 2007, el Cervantes de Tokio es por lo visto el más grande de los que existen en el mundo: un edificio de 7 plantas, 3 sótanos y un total de 4.300m².

La sala, situada en uno de los sótanos, es de una acústica perfecta y caben en ella unos 150 espectadores. Era la primera vez que se hacían títeres en el Centro y se ignoraba cuál sería la respuesta del público. Cabe decir que la convocatoria fue un verdadero éxito, pues la sala se llenó hasta los topes –se necesitaron añadir sillas y hubo gente que siguió la obra de pie. El público que acudió, mayoritariamente adulto, aunque también había algún niño, se dejó encandilar por el espectáculo, de modo que incluso participó activamente en el mismo, algo extraño en los espectadores japoneses, que por lo general suelen ser muy reservados y contenidos.

Yoshiharu Fujiwara, Rebecca Simpson, Teresa Iniesta
y Toni Rumbau
La experiencia, pues, fue muy agradable y todos salimos contentos de la misma. Lo celebramos en un restaurante japonés cercano al Cervantes, invitados por Teresa Iniesta, responsable Cultural del Centro. Por cierto, acudió a la función y a la cena posterior Yoshiharu Fujiwara, traductor y periodista de cultura del diario The Daily Yomiuri –nombre inglés de este periódico que es uno de los de más tirada del Japón y del mundo, pues los periódicos japoneses son los que más ejemplares imprimen del planeta. Lo cito porque Yoshiharu es un viejo amigo mío a quién conozco desde el año 1983, cuando vino a Barcelona con nuestro amigo común el director de escena francés Nicolás Bataille, y luego volvió a visitarnos durante las Olimpiadas, en 1992. Yoshiharu Fujiwara habla perfectamente el español e incluso el catalán, además del italiano, portugués, francés e inglés, y fue un verdadero placer reencontrarnos después de casi veinte años de no vernos. Con él charlamos de varios temas muy interesantes sobre los antecedentes de los distintos géneros de la animación en la época Edo.

La siguiente etapa de estas Rutas de Polichinela nos llevará a Lida, dónde se desarrolla el Festival de Títeres más importante del país. Capítulo que dejo para la próxima entrada de este blog.

martes, 2 de agosto de 2011

El Teatro Bunraku de Marionetas

Fachada del Teatro Nacional Bunraku de Osaka
Con el presente texto, en absoluto pretendo explicar lo que es el Bunraku. Sería imposible resumir, en las dimensiones de una entrada de este blog, un mundo tan fascinante, antiguo, complejo y sugerente como es el teatro tradicional de títeres literario por excelencia de Japón. Lo único a lo que puedo atreverme es a expresar mis impresiones tras asistir el jueves 28 de julio a una representación de la obra Shinju Yoigoshin (“El Doble Suicidio de Ochiyo y Hambei”) escrita por Chikamatsu Monzaemon y estrenada en el Teatro Takemoto-za de Osaka en 1722.

De entrada, impresiona el lugar dónde se realiza la representación: el Teatro Nacional Bunraku de Japón, abierto en 1996 y que tiene su sede en Osaka, aunque luego actúe en otras ciudades y en Tokio suela hacerlo en el llamado Teatro Nacional (abierto también al Kabuki y a otros estilos tradicionales). Impresiona porque se trata de un inmenso y muy bien dotado teatro dedicado exclusivamente al Bunraku, lo que indica la importancia que este teatro tiene para los japoneses. Me apunté al que era el tercer programa del día, pues por la mañana había una función especial para niños y luego otra a las 2h dedicada al tema de los Samurais llamada Ehon Taikoki, de más de cuatro horas de duración. Opté pues por la tercera, de sólo 3 horas, para disponer de la mañana entera en Kyoto.

El público era básicamente japonés (creo que era el único occidental en la sala), con una media alta de edad de los espectadores y, aun siendo una hora tardía en Japón, las 6:30 de la tarde, y teniendo en cuenta el precio de la entrada, por encima de los 7.000 yens (unos sesenta euros), puedo decir que la asistencia fue considerable. En el vestíbulo se vendían programas, videos y muchos objetos relacionados con el Bunraku y con su mundo. Un merchandising, pues, bien trabajado y perfectamente establecido. También había en una sala contigua una exposición con marionetas, instrumentos de música y otros artilugios usados en la representación. Pero lo que más abundaba eran las referencias a los textos, con ediciones antiguas de los mismos y, sobretodo, fotografías, objetos y detalles relacionados con los más famosos narradores, llamados tayû, quiénes son, por lo que pude comprobar, una de las partes más importantes, por no decir las verdaderas estrellas del espectáculo del Bunraku -visto al menos por los que entienden la letra, es decir, por los japoneses. Por ejemplo, al comprar un video a ojo –pues nadie hablaba allí inglés ni había traducciones disponibles–, comprobé luego que la mayor parte del mismo estaba dedicado no a las marionetas ni a sus actuaciones en la escena, sino a los principales y sin duda más famosos músicos y, sobretodo, narradores. Es decir, eran videos más para ser sobretodo “escuchados”.

Cartel del Teatro Nacional
Bunraku de Osaka
Y es que si antes he adjetivado el Bunraku como el teatro tradicional de títeres literario de Japón, no ha sido por capricho sino porque así me lo pareció después de comprobar la importancia del texto y de la narración en el mismo. Su origen mismo tiene que ver con un género muy arraigado en Japón, el joruri, un estilo de narración que desarrollaron los trovadores ya en la Edad Media, cuando cantaban las crónicas de la época, como la Historia de los Genji (Genji Monogatari) o la Historia de los Heike (Heike Monogatari). De entre ellas, la historia de la princesa Joruri se hizo tan popular que la gente empezó a asociar esta palabra -Joruri- con el estilo de narración.

El Bunraku nace de la unión entre estos trovadores y los titiriteros. Y aunque ya existía a finales del siglo XVI, fue hacia la segunda mitad del XVII cuando un narrador de gran prestigio, llamado Takemoto Gidayu I (1651-1714), crea un estilo nuevo conocido como Gidayu-bushi, mucho más dramático y expresivo que los anteriores. Takemoto se asocia con el dramaturgo Chikamatsu Monzaemon (autor de numerosas obras de Bunraku y de Kabuki, y al que se considere como el Shakespeare japonés), y ambos elevan el arte del Bunraku a las alturas de lo que suele considerarse como una de las más refinadas y conseguidas literaturas dramáticas del Japón. Tras fundar Takemoto en 1684 el teatro Takemoto-za en Osaka, pronto su estilo influye en el mismo Kabuki, que adapta textos del Bunraku y cuyos actores intentan imitar a las marionetas, tal es el éxito y el prestigio que éstas han alcanzado. A la vez, las marionetas imitan también a los actores, mejorando de este modo técnicas y textos. La otra gran incorporación del Bunraku es la del músico con el shamisén, un instrumento de tres cuerdas con el que se acompaña toda la acción y las palabras de la historia. Es decir, un único narrador para todo el texto y todos los diálogos, y un único músico para su acompañamiento.

Narrador y músico del Bunraku
Más tarde, surgió otro estilo de Bunraku en 1703, el Toyotake-za, dirigido por Toyotake Wakatayu I, alumno de Takemoto, quién con su nueva compañía competiría con su maestro. Sana competencia que no hizo más que mejorar y engrandecer los estilos de las dos compañías, de modo que ambos fueron finalmente incorporados por los actuales practicantes del Bunraku, considerados hoy tan válidos como clásicos.

Por lo visto, los años más sobresalientes del Bunraku fueron los tres que van de 1746 a 1748, cuando el trío Namiki Senryu, Miyoshi Shoraku i Takeda Izumo crearon en el Takemoto-za Teatro las tres obras consideradas como los tres clásicos por excelencia del Bunraku: Sugawara Denju Te-narai Kagami (El Secreto de la Caligrafía de Sugawara), Yoshitsune Senbon-zakura (Yoshitsune y los Cien Cerezos), y Kanadehon Chushingura (Tesorería de los Cortesanos Leales). Estas obras siguen siendo aún hoy las más representadas del repertorio.

Pero volvamos al Teatro Nacional Bunraku de Osaka. Cómodamente sentado en una butaca, miro la amplia platea  -¿para unos 1.000 espectadores?- mientras una voz por los altavoces parece dar muchas instrucciones. Pronto hay cambio de luz y se oyen unos golpes de tambor, seguidos de una flauta que toca al modo escalofriante del Teatro Noh. Sin duda la obra está a punto de empezar. El telón se corre por fin desde un lado y aparece la escena preparada para que surjan las marionetas. Un actor recita unas palabras que deben ser de presentación, en un tono cantado, raramente agudo, algo estridente y ceremonioso. Tras ellas, a nuestra derecha gira un recuadro de la pared sobre si mismo y aparece sobre la plataforma de este pequeño lateral giratorio el toyú o narrador y el músico del shamisén. Ambos están sentados y muy rígidos, y parecen ser bien conocidos por el público, pues al surgir, se los recibe con una fuerte salva de aplausos. Se inclinan con una dignidad enorme, casi exagerada. Delante del narrador, el kendai, un pesado y hermoso atril de madera sobre el que reposa el maruhon o texto. Delante del músico, el shamisén. Ambos van vestidos con el kamishimo, el traje ceremonial propio de la época Edo y que se caracteriza por sus alados ombros. Tras los segundos indispensables de concentración, empieza la obra. La voz, oscura, baja, ronca     y casi rota, surge rascando la garganta del toyú, y el shamisén empieza a soltar sus notas que parecen gemidos a veces, otras latidos o simples rasgaduras y puntuaciones emocionales de la acción. El texto se reproduce subtitulado en japonés en la parte superior, encima del proscenio, y constato que nadie se pierde una palabra del mismo.

Marioneta con sus tres manipuladores
Me fijo en el escenario: un interior de casa y un exterior al lado. Todo con un diseño de un perfecto acabado, de una carpintería casi demasiado limpia, se diría, como si lo acabaran de estrenar. Se notan los medios y se nota que no hay voluntad de ocultarlos: todo es nuevo y reluciente. Pienso que estamos en un Teatro Nacional y que debe darse lo que el público requiere y paga con sus entradas e impuestos. Por fin sale una marioneta: un maestro, que no va de negro y lleva la cabeza descubierta, manipula sus partes más nobles: cabeza y mano derecha. Tras él, dos asistentes de negro y encapuchados le ayudan, uno con la mano izquierda del muñeco y el otro con los dos pies. Al entrar en escena el maestro manipulador, el público aplaude. Se entiende que los maestros manipuladores son tan apreciados como los narradores y el músico, aunque constato que los aplausos no son tan sentidos como cuando salieron éstos. De pronto, ¡cinco marionetas en el escenario, lo que significa cinco equipos de tres manipuladores para cada una de ellas!

Me impresiona la enorme envergadura que debe tener una compañía de este tipo, pues los maestros manipuladores se van sucediendo y no siempre son los mismos. Igualmente, el narrador y el músico de la segunda parte son diferentes de los de la primera, y para la tercera, sorpresa total: ¡surgen 8 narradores y cinco músicos de shamisén! Yo que pensaba que siempre había un único narrador y un único músico, de pronto descubro un verdadero coro y una pequeña orquesta de shamisenes. Se entiende por el desarrollo de la historia: el tercer acto es el del suicidio de los dos amantes, y un único narrador no podría expresar la tragedia a la que se asiste. Como en la tragedia griega, también aquí los autores optaron por una voz colectiva para expresar la emoción de un desenlace trágico. Y realmente, este tercer acto justifica con creces las tres horas de espectáculo: la voz y la música, más la impresionante labor de los titiriteros, nos transportan a alturas que sólo pueden compararse a los grandes momentos de la ópera. Una enorme emoción recorre la sala cuando Hambei clava su katama a Ochiyo, y luego, tras preparar la ceremonia minuciosamente, se hace el harakiri para caer muerto sobre su amada. Las voces, que parecen salidas de las profundidades del alma, se alzan trémulas, roncas y variadas, junto al conjunto impresionante de shamisenes tocando al unísono sus notas desgarradas.

Visión interior del escenario
Los aplausos estallan en la sala. Los titiriteros hace rato que han desaparecido. Los narradores y músicos van saliendo uno tras otro, no sin antes haber saludado ceremoniosamente al público. Se corre el telón. El público aplaude unos segundos más y al acto se levanta. La dignidad casi hierática de los actores-titiriteros y de los músicos, con unos rostros que apenas desvelan las profundas emociones que denotan sus gestos, sonidos y gruñidos (pues también músicos y manipuladores sueltan de vez en cuenta curiosos gruñidos a veces casi imperceptibles, otras sonoros y evidentes), no permite saludos añadidos fuera del obligado al final de la obra. La contención emotiva, clave para entender todo el arte japonés y la vida misma de este curioso país, ha estado presente desde el inicio del espectáculo hasta su final. Sólo el toyú o el narrador actúa pero sólo con la cara, es decir, con sus muecas, sus gruñidos, sus gesticulaciones faciales y sus movimientos exagerados de los ojos, buscando la posición adecuada para extraer la voz distorsionada y ronca con la que expresa los sentimientos y las profundas emociones de la histyoria. Lo que explica la importancia relevante del narrador, cuya expresiva dicción y canto son el verdadero motor dramático del espectáculo.

Salgo impresionado, con la cabeza hirviendo de ideas, como si acabara de asistir a uno de los espectáculos más memorables y vanguardistas jamás visto. Un taxi me lleva a la estación tras cruzar Osaka de noche y un tren me traslada en media hora de nuevo a Kyoto. Las formas del Teatro Noh que vi  días atrás se mezclan con las del Bunraku vistas hoy. Formas que vienen de los siglos XVI, XVII y XVIII y que me trasladan a lo más rabiosamente actual del siglo XXI.

Seguiremos reflexionando.